Melih Can Şenol

“Çöp sorunu insanlık tarihi kadar eskidir” demek isterdim ama değil. Eğer böyle diyebilseydik bu sorun karşısındaki beceriksizliğimize kadim bir dayanak bulmuş olurduk. Ancak çöp sorunu sanayi toplumunun yani modern kentlerin bir sorunu ve büyük bir sorun olarak ortaya çıkışı ortalama bir insan ömründen daha fazla değil.

Türkiye’de de çöp sorununun tohumları dolaylı olarak 1950’li yıllarda atıldı. ‘İstanbul’un taşı toprağı altın’ parolasıyla köylerden kentlere başlayan göç sonucunda kentler hızlı ve kontrolsüz bir biçimde büyüdü. Kentlerde ‘yaşayan’ değil ‘yığılan’ nüfusun büyük bir sorun haline gelmesi fazla zaman almadı. İlk büyük sorun 1989 yılında başlayan büyük işçi greviyle ortaya çıktı. Çünkü greve çıkan işçilerin çoğunluğunu çöpçüler oluşturuyordu. Toplanmayan çöpler İstanbul sokaklarında dağ gibi yığıldı. Ancak yaşanan bu durum buzdağının görünen kısmıydı. Çünkü grevden önce çöpler toplanıyordu toplanmasına ancak bu çöpler bir zamanlar İstanbul’un en güzel güllerinin yetiştirildiği Hekimbaşı’na boca ediliyordu. Yıl 1993’e geldiğinde Hekimbaşı’nda oluşturulan çöp dağında peş peşe metan gazı patlamaları meydana geldi ve bunun sonucunda 39 kişi hayatını kaybetti. 1989 yılında başlayan süreç ve 1993 yılında yaşanan facia çöp sorununu Türkiye’de siyasi bir aktör haline getirdi.

Söz konusu dönemlerde çöp meselesi siyasi partilerin vaatleri arasına girdi. Öyle ki 1994 yerel seçimlerinde partiler seçim kampanyalarını ‘çöp dağlarını’ yok edecekleri vaadi üzerine kurdu. Şimdinin Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan da çöp meselesini en sık dillendiren isimlerin başında geliyordu ve Erdoğan 94 yerel seçimlerinde İBB’yi kazanan isim oldu.

İnsan etkinliğinde ilk bakışta görünmeyen ama belirleyici bir üçlü yapı vardır: düşünme, yapma ve hissetme. Zihin bir şeyi kavrar, ona yönelir; sonra bu kavrayışla dünyada bir değişiklik yaratmaya çalışır; bütün bunlar olurken de hazla, acıyla, arzu ve nefretle kuşatılır. Sanat tam da bu üç unsurun aynı anda sahne aldığı ender alanlardan biridir.

Sanat, her şeyden önce kuramsaldır. Çünkü sanat eserinde zihin, üzerinde düşündüğü bir nesneyle karşı karşıyadır. Ne var ki bu nesne bilimdeki gibi bir doğa yasası, dindeki gibi Tanrı, tarihteki gibi bir olay ya da felsefedeki gibi soyut bir hakikat değildir. Sanatın nesnesi kendine özgüdür; tanımlanamaz, tam olarak adlandırılamaz ama sezilir. Onu kavramaktan çok, onunla karşılaşırız.

Ama sanat yalnızca düşünmekten ibaret değildir. Aynı zamanda bir yapma, bir gerçekleştirme etkinliğidir. Sanatçı zihnindeki ideali dünyaya taşımaya çalışır; biçim verir, dönüştürür, kurar. Ne var ki bu ideal ne faydaya yöneliktir ne de bir ahlaki görevi yerine getirme çabasıdır. Sanat, ne işe yaradığı için ne de “doğru” olduğu için vardır. Bu yönüyle sanat, faydacılığın ve ahlakçılığın dışına taşar; özgür bir etkinlik olarak belirir.

Batı düşüncesinin en büyük meselelerinden biri, bilginin ne olduğu ve nasıl mümkün olduğudur. Kant’ın “zihnin kategorileri” ile kurduğu düzen, Hegel’in “Tin’in kendi bilincine varışı”yla ördüğü dev yapılar… Hepsi, Batı’nın dünya karşısında tutunmaya çalıştığı sabit bir zeminin arayışıdır. Nietzsche ise Ahlâkın Soykütüğü Üstüne’de bu zemini tam ortasından dinamitleyen bir itirazda bulunur: Bu bilgi kavrayışı, hayatın kendisine yabancıdır.

Nietzsche’ye göre Kant da Hegel de dünyaya, sanki değişmeyen bir yerden bakıyormuş gibi davranır. Oluşun, akışın, çatışmanın ve güç ilişkilerinin ortasında, sanki bunlardan hiç etkilenmeyen “temiz bir bilgi öznesi” kurarlar. Bu özne ne acı çeker, ne istenir, ne öfkelenir, ne de hayal kırıklığı yaşar. Sanki tüm duygularından arındırılmış, dokunulmaz bir varlık… Oysa Nietzsche’ye göre böylesi bir özne yalnızca bir masaldır; dahası, hayatın gerçekliğini tümüyle görmezden gelen bir masal.

Nietzsche, dünyanın ve bilginin bu kadar steril, bu kadar sabit, bu kadar değişmez kabul edilemeyeceğini söyler. Çünkü dünya, güç odaklarının birbiriyle çatıştığı bir akıştır. Her şey hareket hâlindedir; hiçbir şey sabit değil, hiçbir bilinç mutlak değildir. Bu yüzden Kant’ın evrensel kategori arayışı da, Hegel’in tinin kendi kendini bilmesi de ona göre büyük bir yanılgıyı paylaşır: Gerçekliği tek bir perspektife hapsetmek.

“Sanat” kelimesinin gündelik hayatımızda göz ardı ettiğimiz, hatta çoğu zaman hiç düşünmediğimiz üç ayrı anlamı vardır. Bu üç anlam, yalnızca kelimenin tarihsel serüvenine değil, insanın dünyayı kavrama çabasına da ışık tutar.

Öncelikle ve en kaba haliyle sanat, sanatçının ortaya koyduğu eser demektir. Bir insanın elinden çıkmış, güzelliği amaç edinmiş her ürün bu kapsamda kendine yer bulur. Bir heykelin mermerde bıraktığı iz, bir tablonun renkleri ya da bir romanın kurgusu… Bunların hepsi, insanın “güzel olanı” yaratma isteğinin dışa vurumudur.

İkinci anlamda ise sanat, doğanın kendiliğindenliğine karşı duran bilinçli bir eylemdir. Kendi dürtülerini dizginleyebilen ve yaşamını bir plana göre inşa edebilen insanın yaratıcı çabası… Bu anlamda sanat, aslında özgürlüğün başka bir adıdır; insanın kendine karşı sorumluluğu, dünyayı biçimlendirme gücüdür.

Acıları unutturan acılarla yaşıyoruz

Hanemizde talan...

Bir hayvan geziyor kentlerimizde. Soluğu caddelere çöküp; hiç ayırt etmeden solduruyor genç ve yaşlı yüzleri. İlahi yüksekliği ve dilenci adımlarıyla geçiyor içimizden. Soysuz bir öfke gibi eğiliyoruz gövdemize. Cenin gibi karna çekilmiş dizlerden akan kan anlatıyor gelinen yolun öyküsünü. İşte şuracıkta: duraklarda, yollarda, fabrikalarda, evlerin en ücra köşesinde, okullarda; düş görmeden uyuyup uyanıyor yorgunlar.

Dostoyevski, insan ruhunun karanlığında kaybolan inançların yeniden doğuşu meselesinin ne kadar yaşamsal olduğunu çok iyi biliyordu. Ona göre bu yeniden doğuş, dışsal bir otoriteye veya soyut bir öğretinin rehberliğine değil, kişinin kendisini cesaretle anlatmasına bağlıydı. Yeraltından Notlar’ın o ünlü satırlarında geçen “Dürüst bir insan büyük bir zevkle neyden söz edebilir? Yanıt: kendinden. Öyleyse kendimden söz edeceğim” ifadesi, işte tam da bu gerekliliğin altını çizer.

Nietzsche’nin “Kendinden hiç söz etmemek, çok soylu bir ikiyüzlülüktür” sözü de aynı içsel hesaplaşmanın bir başka karşılığıdır. Her iki düşünür için de insanın kendi benliği üzerine konuşması, yalnızca bir itiraf eylemi değil; bir varoluş sınavıdır.

Dostoyevski’nin gençliğinde Belinski çevresinde benimsediği inançlardan eser kalmamıştı. Ne var ki, inançlarını yalnızca terk etmekle yetinmedi; bir zamanlar taptığı değerleri adeta parçalayarak, onlara karşı öfkesini açıkça sergiledi. Eski inançlarını sadece reddetmek değil, onları aşağılamak ve çamura bulamak, onun yeniden doğuşunun dramatik sahnesiydi.

“Bilebilmek mümkün mü?” Ontoloji ve epistemolojinin kesiştiği bu noktada Nietzsche, düşünce tarihinin en köklü alışkanlıklarından birine meydan okuyor. Sabit, değişmez, ebedi bir hakikat fikrine… Yüzyıllardır felsefeyi ayakta tuttuğu düşünülen o sağlam zemine.

Nietzsche’nin cevabı son derece keskin: “Hakikat yoktur.” Manevi fenomenler diye adlandırdığımız şeylerin de bağımsız bir gerçekliği yoktur; yalnızca onların yorumları vardır. Üstelik bu yorumların da kendilerini dayandırdığı başka bir “manevi” temel bulunmaz. Yani en derine indiğimizde gördüğümüz şey, “hakikat” değil, yorumun yorumu, perspektifin perspektifidir.

Bu noktada devreye Nietzsche’nin perspektivizmini mümkün kılan temel kavram giriyor: güç istenci. Nietzsche için perspektif, yalnızca bir bakış açısı değil; bir varoluş kipidir. Gücün, daha fazla güç istemesinin dünyayı yorumlama biçimidir. Dolayısıyla karşı çıktığı şey sadece geleneksel bilgi anlayışı değildir; aynı zamanda bu bilgi anlayışının dayandığı düzenli, durağan, sabit dünya tasavvurudur.

Bir sanat eserine bakarken çoğu zaman güzelliğin bir tür “doğal merkez” olduğunu varsaymaya yönelimi gösterilir. Bir resme, bir heykele ya da bir şiire yöneldiğimizde, sanki ilk ölçütümüz hep aynıymış gibidir: “Güzel mi, değil mi?” Oysa sanatın dünyası güzellikten çok daha geniş bir yelpazeye sahip. Yücelik, mizah, trajedi, ironi, hatta yıkıcılık. Ve bunların bir çok sanat eserinde güzellikten daha yoğun biçimde kullanıldığını görüyoruz.

Gündelik dilimizde bile bu ayrımları yapıyoruz. “Bu resim güzel değil ama çok görkemli.” ya da “Güzel sayılmaz ama hoş bir havası var.” gibi ifadeler, aslında estetik deneyimimizin ne kadar katmanlı olduğunu gösteriyor. Güzelliği ise hep ayrı bir yere koyuyoruz; sanki diğer tüm estetik nitelikleri gölgede bırakan, onlardan üstün bir değer gibi. Bir sanat eserinde “olsa iyi olur” değil de “olması gerekir” gibi düşündüğümüz bir ideal.

Peki bu yaklaşım ne kadar tutarlı? Eğer yüce, komik ya da trajik olan her şey güzelin bir alt türüyse, o zaman bir eserde önce güzelliği aramamız gerekmez miydi? Yüce olanın, komik olanın, etkileyici olanın hep güzelin içinden türüyor olması beklenmez miydi?

Felsefe tarihinin kadim kavgasıdır: Hakikat var mıdır, varsa değişmez midir? Biz bu hakikati gerçekten bilebilir miyiz? Bu tartışma, kimi zaman Platon’un idealarına, kimi zaman Descartes’ın kesinlik arayışına, kimi zaman da aklın tüm kuşkulara rağmen bir “zemin” bulma çabasına bağlanır.

Nietzsche ise bu kadim tartışmanın tam karşısında durur. Onun için bu soruların çerçevesi en başından yanlış kurulmuştur. Çünkü “hakikat” dediğimiz şey zaten baştan beri bir fetiş, bir yanılsamadır. Nietzsche’nin ifadeleriyle: “Hakikat yoktur; manevi fenomenler yoktur, yalnızca bu fenomenlerin manevi yorumları vardır. Ve bu yorumun kendisi bile yine yorumdur."

İşte tam bu noktada Nietzsche’nin perspektivizmi devreye girer: Bilginin mümkün olup olmadığı tartışmasından çok, bilginin hangi koşullarda, kim tarafından, neyin hizmetinde üretildiği sorusuna yönelir. Perspektivizm basit bir “herkesin kendi doğrusu vardır” relativizmi değildir; bilmenin kendisinin güç ilişkilerinden bağımsız olamayacağını söyleyen köklü bir paradigmadır.

Yaşamın kendi iç dinamikleri vardır; yükseliş ve çöküş, güçlenme ve çözülme, çoğalma ve tükeniş… Nietzsche’nin “decadence” olarak adlandırdığı olgu da tam bu eksende, yaşamın kendi içinde taşıdığı bir zayıflama hâline işaret eder. Ona göre decadence, insanın yaşamı isteme gücünün kırıldığı, içgüdülerinin pusulasını yitirdiği andır. Nietzsche, “Bir canlı kendisine zararlı olanı seçiyorsa yozlaşmıştır,” derken aslında modern insanın haletiruhiyesini oldukça sert biçimde tarif eder.

Fakat Nietzsche bu durumu abartılı bir felaket tablosu olarak çizmez. Hatta tam tersine, çöküşün de yaşamın akışına dâhil olduğunu, bunun “trajik ama kabul edilmesi gereken” bir gerçek olduğunu söyler. Ona göre bir türün ya da toplumun sağlığı, çürümeyi dışlayarak değil, onun nerelerde ortaya çıktığını doğru görerek korunur.

Nietzsche’nin en provokatif iddialarından biri, decadence’ın neden-sonuç ilişkilerini tersyüz etmesidir. Bugün çoğu insanın “yaşamı bozan, toplumu çürüten” diye işaret ettiği ne varsa, Nietzsche’ye göre bunlar yalnızca sonuçtur. Çürümüş bir istencin, zayıflamış bir yaşam duyusunun semptomları… Bu nedenle bu sonuçlarla savaşmak, çöküşü durdurmaz. Nietzsche’nin önerisi daha radikaldir: Yozlaşmanın yayıldığı yerleri tespit etmek ve henüz bulaşmadığı alanları korumak.

Nietzsche’ye göre nihilizm, “en büyük değerlerin kendi öz-değerlerini düşürmesi”dir. Başka bir deyişle, insanın yaşama anlam veren bütün inançlarının kendi elleriyle yıkılmasıdır. Tanrının ölümü, işte bu çöküşün simgesidir. Artık insanın “neden?” sorusuna cevap verecek bir otoritesi kalmamıştır. Cevapsız kalan bu sorunun ardından büyük bir sessizlik başlar: anlamın, değerin ve amacın sessizliği. Nietzsche’nin deyişiyle, insan artık nihilizme karşı savunmasızdır.

Bu sessizlikte insan, kendi değerinin dayandığı zemini kaybeder. Bir zamanlar Tanrı’nın varlığıyla meşrulaştırdığı “insan değeri”, şimdi boşlukta asılı kalmıştır. Nietzsche, bu boşluğu doğuran sürecin Avrupa kültürünün derinlerine işlemiş Hristiyan ahlâkından kaynaklandığını söyler. Hristiyanlık, bir dönem insana değer atfeden bir “panzehir”di. İnsanın küçüklüğüne rağmen ona mutlak bir anlam veriyor, acılarına bir amaç yüklüyordu. Fakat bu inanç sistemi çöktüğünde, o anlam da beraberinde yok oldu. Nietzsche’ye göre Hristiyanlık kendi ilacını zehre dönüştürdü; insanı koruyan değer, sonunda insanı hiçliğe teslim etti. Nihilizm, bu teslimiyetin adıdır. İnsanın kendi kendine verdiği bütün anlamların sönmesi, inandığı her hakikatin bir yalan olduğunun fark edilmesidir. Nietzsche bu farkındalığı “radikal nihilizm” diye adlandırır. Bu, insanın artık hiçbir kutsal değerin ardına saklanamayacağını anladığı andır. “Kutsal”ın yitimiyle birlikte, insanın içindeki boşluk büyür — ama aynı zamanda yeni bir özgürlük de doğar. Çünkü Tanrı’nın yokluğunda insan, kendi tanrısallığıyla yüzleşmek zorundadır.

Nietzsche, nihilizmi yalnızca felsefi bir sorun olarak değil, bir ruh hali olarak da görür. Ona göre bu ruh halinin üç aşaması vardır: İlkinde, insan amaçsızlıkla karşılaşır ve büyük bir hayal kırıklığı yaşar. İkincisinde, kendini bir bütünün parçası gibi hissetmeye çalışır; “her şeyin bir anlamı var” diyerek kendi hiçliğini örtmeye çalışır. Üçüncü aşamada ise artık dayanacak bir öte dünya kalmaz. İnsan, içinde yaşadığı dünyayla baş başa kalır — ve işte o anda gerçek nihilizm başlar. Artık dayanacak hiçbir “öte” yoktur; yalnızca dayanılması gereken “şimdi” vardır.

Güzellik çoğu zaman dingin, uyumlu, pürüzsüz bir şey gibi düşünülür. Oysa estetik deneyim gerilimde inşa eder kendini. Her büyük güzellik duygusu, iki uç arasında salınır: biri bizi yüceliğin doruklarına çıkarır, diğeri ise komiğin alçaltıcı aynasında yüzleştirir. Ve belki de güzellik, bu iki zıtlığın arasında bir bir denge hâlinde yaşar.

Yüce, bize sınırlarımızı unutturan bir yanılgıdır. İnsan, yüce olan karşısında kendi küçüklüğünü hisseder ama bu küçülüşte garip bir haz bulur. Komikse, aynı sınırları yüzümüze vurur; yücelik deneyiminde gizlenen kibri alaya alır. İkisinde de güzelliğin bir parıltısı vardır, ama her ikisi de tek yönlüdür: Yüce, öznenin kendini kaybettiği bir aşırılık; komik, nesnenin değerini yitirdiği bir indirgemedir. Güzelliğin eksiksiz biçimi, bu iki yanlışın birbirini telafi ettiği noktada doğar.

Büyük sanat eserleri işte bu kararsızlığın ürünüdür. Trajediyle komediyi bir araya getiren Shakespeare gibi… Ya da insanın hem yüce hem gülünç yanlarını aynı aynada gösteren Dostoyevski gibi. Sanatçı, bu iki uç arasında tereddüt eder; bir kutuptan diğerine salınırken güzelliğe dokunur. Çünkü hakikat, tek bir uçta değil, iki yanılsamanın arasındaki salınımda görünür.

Yozlaşma dendiğinde akla ilk önce ahlâkî bir bozulma gelir. Oysa Nietzsche’nin decadence dediği şey, bundan çok daha derin bir sarsıntıyı vazeder. Ona göre çöküş, yalnızca değerlerin yitimi değil, yaşamın kendisini isteme gücünün zayıflamasıdır. Bir varlık artık kendisi için zararlı olanı seçmeye başlıyorsa, içgüdülerinin yönünü kaybetmişse, Nietzsche buna “yozlaşma” der. Yani decadence, insanın yaşamı onaylama yetisini yitirdiği, varoluşun kendisine artık “evet” diyemediği andır.

Nietzsche, bu çöküşü olağanüstü bir felaket olarak değil, yaşamın kaçınılmaz bir evresi olarak görür. Yozlaşma, onun gözünde trajik ama öğretici bir süreçtir. Çünkü yaşam, tıpkı doğa gibi, kendi zayıflığını da deneyimleyerek güçlenir. Ne var ki, Nietzsche’ye göre asıl tehlike, bu çöküşü “tedavi etmeye” çalışanlardadır. Zira decadence’ın nedenlerini aramak, onun doğasını yanlış anlamaktır. Yozlaşmanın köklerini kazımaya çalışan her ahlâk sistemi, aslında çöküşü hızlandırır. Bu yüzden Nietzsche, yozlaşmaya karşı yürütülen mücadelelerin çoğunu boşuna bulur; yapılması gereken, bu çöküşün bulaşmadığı alanları korumaktır.

Decadence’ın dört yüzü vardır Nietzsche’ye göre. Birincisi, çöküşü durdurduğunu sananların, aslında onu hızlandırmalarıdır. İkincisi, istencin parçalanmasıyla ortaya çıkan abartılı merhamet duygusudur; bu “zayıflığın ahlâkı”dır. Üçüncü belirti, neden ile sonucu karıştırmaktır — yozlaşmanın sonuçlarını neden sanmak. Dördüncü ise, acıdan kurtulma isteğidir; bu istek bilinçsizlik arzusuna dönüşür. Ve sonunda insan, düşünmemeyi, hissetmemeyi bir değer haline getirir. Nietzsche bu kişiye tek bir öğüt verir: “Hiçbir şey yapma.” Çünkü her eylemi kendi çöküşünü yeniden üretir.

Yücelik karşısında duyduğumuz o etki, her zaman biraz yanılsama taşır. Karşımızda devasa bir güç durur — ya da biz öyle sanırız. O güç bizi kendimize rağmen etkiler, büyüler, hatta teslim alır. Biz edilgen, o ise etkin görünür. Oysa gerçekte bu tablo baştan aşağı tersine çevrilebilir. Çünkü yüceliğin asıl kaynağı dışarıda değil, içimizdedir. Şaşkınlıkla baktığımız o “yüce nesne”, aslında kendi içimizde uyanan yaratıcı enerjinin yankısıdır.

Fakat insan zihni bu gerçeği kolay kabullenmez. Tarih boyunca nesneleri büyüttük, kendimizi küçülttük. Dağlara, tanrılara, krallara, hatta fikirlere yücelik atfettik. Sonra bir gün fark ettik: o büyüklük, aslında bizim içimizde doğan bir yanılsamaydı. Ve bu fark edişle birlikte dengeler değişti. Artık nesneleri yüceltmiyor, tam tersine küçümsüyoruz. Yüceliğin karşısına gülmeyi koyduk.

Bir zamanlar korktuğumuz şeye gülmeye başladık. Bu, insanoğlunun estetik devrimidir. Komik olan, yüce olana karşı bir isyandır — hem de zarif bir isyan. Bir dağın tepesinde değil, bir kahkahanın içinde gerçekleşir. Hobbes’un dediği gibi, “ani bir zafer” hissidir bu. Kendilik bilincinin zaferi.

Stratejik hamleler, matematiksel hesaplamalar, istatistikler derken hayatın, karar ve eylem ilkesi tezahür etti CHP Kocaeli kongresinde. Rakamlar, hesaplar, istatistikler, veriler... Bunlar elbette önemli ancak karar ve eylem olmadığı müddetçe tüm hesaplar yanlıştır. Fatma Kaplan Hürriyet ve Erdem Arcan da bir karar aldı ve harekete geçti. Artık rakamların bir anlamı var: CHP Kocaeli İl Başkanı Erdem Arcan.

CHP Kocaeli kongresi, siyasi kültüre ilişkin hâlâ bir umut olduğunu göstermesi bakımından önemliydi. Öyle ki siyasetle hayli mesafeli olan ben, büyük bir ilgiyle takip ettim süreci. Bir yandan parti üzerindeki baskı öbür yandan siyasetin pratik doğası gereği parti içindeki gruplar ve gruplararası rekabete rağmen hem Bülent Sarı’nın hem de Erdem Arcan’ın, sürece ve birbirlerine olan yaklaşımları oldukça değerliydi. Bir de ülkede, her köşeye sinmiş olan söylem biçimini ve tepeden inme kararları göz önüne getirdiğinizde sürecin değeri daha da pekişiyor. Sırf bunun için niyet okuma küstahlığı yapmadan, teşekkür ediyorum.

Gerçekleştirilen kongre birçok tartışmayı geride bıraktı ve bir süreci noktaladı. Ve evet... Hayatın doğal akışı gereği yeni bir süreç başlıyor. Hürriyet’in ‘işaret ettiği’ Arcan artık CHP Kocaeli’nin başında. İşte bu son cümle yeni sürecin belirleyicisi olacak gibi görünüyor. Çünkü Arcan’ın adaylığını açıkladığı günden itibaren aslında Hürriyet’in ‘aday’ olduğu yönünde çok güçlü bir kabul oluştu. Birinin birini desteklemesinde anormal bir durum yok fakat bu isim CHP Kocaeli’nin kazanan ismi Hürriyet olduğu zaman denklem değişiyor. Çünkü Hürriyet’te zaferin ağırlığı var. Yani o bir hamle yaptığı zaman bulunduğu yerin etrafında bir yörünge oluşuyor ve her şey ona göre şekilleniyor. Her iki isim de doğal olarak bu durumun farkında. Bu sebeple Hürriyet, Arcan’ın Arcan’da kendisinin bir maske taşımadığını vurgulamak zorunda kalıyor. Yani Fatma Kaplan Hürriyet ve Erdem Arcan mı? Yoksa Fatma Kaplan Hürriyet veya Erdem Arcan mı? Görünen o ki bu konu daha çok su kaldıracak.

Sanat felsefesinde “yüce” denildiğinde, genellikle akla “ezici güç”, “büyüklük” ya da “karşı konulmaz kuvvet” gelir. Oysa bu kavram, yalnızca fiziksel ya da ahlaki bir gücü anlatmaz. Yücelik, korku, hayranlık ve huşu duygularının kesiştiği yerde doğar; ama bu duyguların kaynağı dıştaki nesne değil, o nesneye hayal gücüyle bakan bilinçtir.

Aslında her şey, doğru bir bakış açısıyla, yüce olabilir. Nasıl ki güzel bir nesne belirli bir biçime ya da renge sahip olmak zorunda değilse, yüce de belirli bir büyüklüğe sahip olmak zorunda değildir. Yüceliği yaratan şey nesnenin kendisi değil, ona yönelen bakışın gücüdür.

Bir nesneyi yüce kılan, onun bizde uyandırdığı etkidir —bizim üzerimizdeki “estetik güçtür”. Bu güç, kendini bize zorla kabul ettirir. Onu seçmeyiz, aramayız; o bizi bulur. Tıpkı bir dağın doruğuna baktığımızda, bir fırtınanın ortasında kalakaldığımızda ya da bir sanat eserinin karşısında nefessiz kaldığımızda hissettiğimiz o sarsıcı etki gibi. Yüce, istem dışı bir güzelliktir; bizimle tartışmadan zihnimizi kuşatan, ruhumuzda yankı uyandıran bir güzellik.

Sanat, temelde bir imgelemdir; ama imgelem dediğimiz şey, sadece zihnimizden geçen rastgele imgeler zinciri değildir. Hayal etmek, edilgen bir izleme hâli değil, bilakis etkin bir çabadır. İmgelemek; bir dünyanın biçimini, anlamını, duygusunu yaratmak için zihnin ve kalbin birlikte çalıştığı bir eylemdir. Bu yüzden sanat, yalnızca bir yansıma değil, bir yaratma etkinliğidir.

İyi tahayyül etmek, yaratıcı bir şekilde tahayyül etmektir; yani hayal gücünü etkin bir ölçüye, bir ideale göre işletmektir. Tahayyülün kendisi “apaçıklık” idealiyle yön bulur; ama sanatın hedefi bundan da öte bir şeydir — güzellik. Çünkü sanat, düş gücünün açık biçimlerinden biri olmanın ötesinde, güzelliği var kılma çabasıdır. Bu nedenle güzel olan, tahayyül edilenden ne fazla ne de eksiktir; güzel, hayalin kendisinde somutlaşır.

Buradan bakıldığında, aslında çirkinlik diye bir şey yoktur. En fazla, güzelliğin bozulmuş ya da kirlenmiş hâllerinden söz edebiliriz. Çünkü çirkinlik, ne imgelemin yokluğudur ne de onun tam anlamıyla var olmasıdır; çirkinlik, yarım kalmış bir imgelem hâlidir — bir hayali sonuna kadar götüremeyen zihnin kararsızlığıdır. Bu yüzden çirkin olan bile, içinde bir bozulmuş güzellik taşır.

Her etkinliğin bir duygusal yanı vardır. Fakat çoğu zaman bu yan, yalnızca “renk katan bir ayrıntı” olarak görülür. Oysa sanat söz konusu olduğunda durum bambaşkadır: sanatta duygusal unsur, merkezdedir. Sanat, insanın duygusal kapasitesinin kendisiyle var olur.

Mantık ya da etik gibi alanlarda hazcılık yetersiz bir yaklaşım olarak kabul edilir. Ancak sanat felsefesinde bu durum değişir. Çünkü güzellik, yalnızca nesnelerde bulunan bir nitelik değildir; zihnimizin kurduğu, duyguların renklendirdiği bir deneyimdir. Güzellik, bir nesnenin “nasıl göründüğü”nden çok, o nesneyle yaşadığımız içsel temasın rengidir.

Düşünce, bir nesneyi parçalara ayırarak anlamaya çalışır; akıl, birbiriyle ilişkili sistemler kurar. Oysa hayal gücü öyle işlemez. Hayal gücü, bütünün sezgisel bir kaynaşmasıdır. Bir tabloya, bir müziğe ya da bir cümleye baktığımızda onu parça parça çözümlemeyiz; onu bir anda, bir bütün olarak hissederiz. Bu his, analitik düşüncenin değil, sezgisel bütünlüğün eseridir.

Sanat dediğimiz şey, düşünülenden çok daha daha fazla katmana sahip olan bir olgu. Günlük dilde “sanat” deyince çoğumuzun aklına ressamlar, müzisyenler, heykeller ya da filmler gelir. Oysa “sanat” kelimesi, göründüğünden çok daha derin bir dünyaya işaret ediyor; üç ayrı kapıdan açılıyor insana.

Birinci kapı, sanat eserinin kendisi. Yani bir sanatçının elinden çıkan, güzel olması arzu edilen o nesneler ya da eylemler. Bir tablo, bir şiir, bir dans… Bunlar sadece insan ürünü oldukları için değil, aynı zamanda güzelliğin peşinde oldukları için “sanat eseri” adını taşırlar.

İkinci kapı, doğallığın karşısında duran, insanın kendini şekillendirme iradesini gösteren kapıdır. Yani sanat, doğanın akışına bırakılmış bir şey değil, tersine insanın kendi doğasına müdahalesidir. İnsanın dürtülerini dizginleyip yaşamını bir plana göre kurması da bir tür sanattır. Bu anlamda, bir şehir inşa etmek, bir davranış biçimi geliştirmek hatta karakterini biçimlendirmek bile “sanatsal” bir eylemdir.

Bir sanat eserine baktığımızda, aslında yalnızca bir tabloya, bir müziğe ya da bir romana bakmayız; o anda, kendine özgü bir dünyanın içine adım atarız aslında. Çünkü her sanat eseri, kendi içinde tamamlanmış bir evrendir. Tıpkı Leibniz’in “monad” kavramında olduğu gibi, dışarıya kapalı, kendi yasalarına sahip, penceresiz bir dünya.

Tahayyül etmek, yani hayal gücünü kullanmak, nesneyi soyutlamak anlamına gelir. Düşünmek ise o nesneyi diğerleriyle ilişkiye sokmak, onu bir bütünün parçası hâline getirmektir. Düşünce, dünyayı bir ağ gibi örer; her şey bir diğeriyle bağlantı içindedir. Ama sanat... sanat bu zinciri kırar. Bir sanat eserini tahayyül ettiğimizde, diğer eserleri aklımıza getirmeyiz. O an yalnızca o vardır. Çünkü hayal gücü, biricik bir dünyanın kapısını aralar.

Bir ressamın tuvaline baktığımızda, o tablo bize başka tabloları hatırlatmaz; bir romanın sayfalarını çevirdiğimizde, diğer romanlar sessizliğe bürünür. Her sanat eseri, kendi evreninin tek hâkimidir. Onun içinde olup biten her şey, sanatçının yaratıcı ediminden kaynaklanır. Dışarıdan hiçbir şey ona sızamaz; içeriden hiçbir şey dışarı çıkmaz.

Hep aynı kalan şu hayatta belki bir değişiklik olur, farklı bir şeyler duyarım ümidi ve gazetemin bana verdiği görevle AK Parti Kocaeli’nin danışma meclisine gittim. Fakat bu yazıyı bana yazdıran sebep ilk söylediğimdir. Yani farklı bir söz duyma ümidi... Ancak nafile, hükümet cephesinde yeni bir şey yok. Yaşamımızı büyük ölçüde organize edip belirleyen insanlardan özgün, kendi kimliklerini taşıyan gerçekçi yorumlar beklemek çok mu fazla bir istek?

Salon yine bilindik AK Parti salonuydu; coşkulu, diri, dinamik... Tahir Büyükakın da her zamanki gibi özgüvenli ve kendinden emin başladı sözlerine. CHP’yi eleştiriyor, ulaşım altyapısına yapılan yatırımları ve AK Parti davasının yüceliğini anlatıyordu salona. Fakat yükselen tezahüratlarla sözleri bölündükçe daha fazla dayanamadı konuşmaya çünkü kralın ikinci bedeni hastaydı. Yani Büyükakın’ı ‘herkes’ yapan yanı soğuk algınlığına yenik düşmüştü. Bu sebeple sözlerini yarıda kesip indi kürsüden. İşin doğrusunu söylemem gerekirse bu kadarı bana yetti de arttı bile. Bir kere beni oraya getiren beklentinin dışındaydı söyledikleri.

Bana soracak olursanız programın en dikkat çeken kısmı AK Parti Milletvekili Sami Çakır ve AK Parti Genel Başkan Yardımcısı Sevilay Tuncer’in konuşmalarıydı. Çünkü tam anlamıyla bütün salon uyudu. Çakır, bir konuşma değil bir okuma yaptı. Önündeki metne güvenmiş olacak ki çok fazla sadık kaldı ona. Kendisi ses tonu ve mimikleriyle oldukça coşkulu ve inançlı bir portre çiziyordu kürsüde ancak yalnızca o öyle görünüyordu. Okudukları salonda hiç kimsenin ilgisini çekmedi. Çünkü kürsüye çıktıysanız eğer metne değil insanlara bakmalısınız. Tam bir söz söyleyecekken araya sıkıştırdığı dörtlükler salonda onun hayalindeki etkiyi yaratmadı. Hatta salondakiler saatlerine bakıyor ve birbirlerine “Ne zaman bitecek?” diye soruyordu. Çünkü protokolün arkası halk.

Sanat dediğimizde çoğu insanın aklına ya bir resim, ya bir şiir ya da bir müzik parçası gelir. Oysa sanatın derinliğini düşündüğümüzde, onun yalnızca bir “eser”den ibaret olmadığını fark ederiz. Sanat, zihnimizin üç farklı yüzünü aynı anda ortaya koyduğu bir etkinliktir: kuramsal, uygulamaya yönelik ve duygusal.

Kuramsal çünkü sanatın bir düşünce nesnesi vardır. Ancak bu nesne ne Tanrı’dır, ne katı bir doğa yasası, ne de tarih kitaplarında geçen bir olgudur. Sanatın nesnesi, kendine özgü ve özel bir alana aittir; hayal gücünden ve insanın içsel dünyasından beslenir.

Uygulamaya yöneliktir çünkü sanat, zihnin kendi dünyasını da dönüştürme çabasıdır. Bir ressam tuvalin başına geçtiğinde yalnızca renkleri değil, kendi ruhunu da şekillendirir. Ancak bu çaba ne bir çıkar arayışıdır ne de ahlaki bir görev. Sanat, faydacılıktan ve kuru görev bilincinden bağımsızdır.

Son yazılarımda İngiliz filozof Robin George Collingwood'un Kısaca Sanat Felsefesi adlı yapıtından derlediğim notları yazıyorum. Yüce, komik ve güzel, sıradan doğasında sanat ve sanatın ilkelliği başlıklarını taşıyan yazılarda ilgili eser içindeki ilgili bölümlerin birer özetini sunduğumu söyleyebilirim. Bu yazıda da aynı eserdeki 'Kendine Özgü Doğasında Sanat: Duygusal bakımdan Güzelliğin Zevkine Varma olarak' adlı bölümden kendimce anladıklarımı ve bir nebze olsun yorumlarıma yer vereceğim.

Her etkinliğin içinde bir duygu payı vardır. Bu evrensel bir olgudur. Ne var ki, kimi zaman bu duygu yanını sadece tamamlayıcı bir unsur olarak görmeye alışmışızdır. Oysa sanat söz konusu olduğunda iş değişir: Duygusal yan burada sadece eşlikçi değil, bizzat merkezin kendisidir.

Sanat felsefesinde hazcılığın mantık ya da etik alanındaki yetersizliğini konuşuruz; ama iş sanata gelince durum farklıdır. Çünkü güzellik, dışarıda duran nesnelere yapışık bir nitelik değildir. O, zihnin hayal ettiği nesneyle kurduğu ilişkinin tamamına yayılan bir duygusal renklendirmedir. Yani güzellik, sadece gözün gördüğü ya da aklın kavradığı bir kavram değil; hayal gücünün canlandırdığı bütün deneyime sinmiş bir tınıdır.

Sanatı düşünürken çoğu zaman onu “yüksek” bir etkinlik, bir tür ruhani aristokrasi olarak görme eğilimindeyiz. Özellikle 19. yüzyılda yaygınlaşan bu anlayış, sanatçıyı toplumun geri kalanından farklı, neredeyse erişilmez bir konuma yerleştirdi. Sanat, sağduyunun, bilimin veya dinin sıradan kavrayışından üstün, özel bir bilinç biçimi olarak yüceltildi. Bu bakış açısı, sanatçının da kendini bir tür ruhsal seçkin ilan etmesine epeyce zemin hazırladı.

Oysa sanat, bu türden bir “üstünlük makamı” değil. Tam tersine, zihnin en temel işleyiş biçimidir. Bilim de, felsefe de, din de köklerini sanatta bulur. Sanat, onların ilkel bir hali değildir; onlar sanattan türemiş, sanatın toprağında filizlenmiş yapılardır. Yani sanat, insan zihninin asli ve doğrudan faaliyeti olarak kavranmalıdır.

Hayal gücü burada kilit rol oynar. Önce hayal ederiz; sonra sorgular, eleştirir ve kavrarız. Nesneyi bilmek, onun gerçekte ne olduğunu kavramak, zaten hayal gücünün önceden işlemiş olmasını gerektirir. Dolayısıyla sanat, kavrayışın üzerinde bir süs değil, kavrayışın önkoşuludur.