Melih Can Şenol

Dava (Der Prozeß), Franz Kafka’nın, bir sabah nedenini bilmediği bir suçlamayla dava edildiğini öğrenen Josef K. adlı karakterin yaşadığı absürt ve çıkışsız süreci konu alan romanıdır. Gerçekdışı atmosferi ve bürokratik belirsizliğiyle Kafka’nın en çarpıcı yapıtları arasında yer alır. Yazarın tamamlayamadığı eser, ölümünden iki yıl sonra, yakın dostu Max Brod’un editörlüğünde 1925 yılında yayımlanmıştır. Roman, 1962’de Orson Welles tarafından sinemaya uyarlanmıştır.

Eserde Josef K., tutuklandığını öğrenmesine karşın gündelik yaşamını sürdürmesine izin verildiğini görür. Kendisine yöneltilen suçun ne olduğu açıklanmadığı için durumu başlangıçta bir şaka olarak algılar; ancak giderek bunun kaçınılmaz ve ciddi bir sürecin parçası olduğunu fark eder. Ne doğrudan bir mahkemeye çıkarılır ne de yetkililerle sağlıklı bir iletişim kurabilir. Buna rağmen çevresindeki herkes, anlaşılmaz bir biçimde, bu davadan haberdardır. Josef K., savunma imkânından yoksun, edilgen bir biçimde sürecin içinde sürüklenir.

Roman ilerledikçe Josef K., davasıyla arasında herhangi bir aracı olmadığını ve kaçınılmaz biçimde bu sürecin merkezinde yer aldığını kavrar. Ancak ortada somut bir suçlama ya da gerçek anlamda işleyen bir dava yoktur. Kafka, bu anlatı aracılığıyla bireyin varoluşunun bizzat yaşam tarafından kuşatıldığını; insanın, suçunun ne olduğunu bilmeden yargılandığı bir dünyada yaşadığını imler. Josef K.’nın trajedisi ise bu durumun bilincine hiçbir zaman tam olarak varamamasında yatar.

Sanatta her zaman bir özne ile bir nesne, başka bir deyişle düşünen ile düşünülen arasında bir ilişki vardır. Bu ilişkide öznenin temel edimi tahayyüldür. Sanatsal nesne, gerçeklikten bağımsız olarak imgelem yoluyla kurulan hayali bir nesnedir; bireysel ve deneyimsel tahayyül edimi bu nesneyi bizzat yaratır. Buna karşılık bilgi alanında nesne gerçektir. Bilme edimi nesneyi varsayar, ancak onu meydana getirmez. Dolayısıyla sanat ile bilgi arasındaki temel ayrım, özne–nesne ilişkisinin niteliğinde ortaya çıkar.

Tahayyül etmek, gerçek ile gerçek olmayan, hakikat ile sahte arasındaki düşünsel ayrımın askıya alındığı bir bilinç durumunu ifade eder. Bu nedenle tahayyül, bir düşünme türü değildir; aynı şekilde düşünme de tahayyülün bir alt biçimi olarak görülemez. Düşünme, hakikat ile sahtelik arasında ayrım yapmayı gerektirir. Ancak bu ayrımın yapılabilmesi, söz konusu ayrımın henüz mevcut olmadığı bir bilinç evresini zorunlu kılar.

Yadsınan ya da yanlış olduğu ileri sürülen bir şeyin öncelikle tahayyül edilmesi gerekir; aksi takdirde yadsınacak bir içerik söz konusu olamaz. Benzer biçimde, doğru olduğu savunulan bir düşünce de önce tahayyül edilmelidir; çünkü bir şeyin doğru olup olmadığını sorgulamak, onu başlangıçta doğru olabilirmiş gibi varsaymayı gerektirir. Bu bağlamda imgelem ile düşünce arasındaki ilişki tek yönlüdür: Düşünce, imgelemi zorunlu olarak gerektirir; ancak imgelem, düşünceyi gerektirmez.

Sanat eserlerinin her zaman güzellik kategorisi altında değerlendirilmediği; kimi zaman yücelik, trajik olan, komik olan ya da acıma duygusu gibi farklı estetik yönelimleri öncelediği rahatlıkla gözlemlenebilir. Bu durum, güzelliğin diğer estetik niteliklerden ayrıştırılabildiğini gösteren gündelik yargılarda da karşılık bulur. Nitekim bir eserin “güzel” olmaktan ziyade “görkemli” olarak nitelendirilmesi ya da bir kişinin “güzel” değil ama “hoş” olarak tanımlanması, estetik değerlerin hiyerarşik ve ayrımlı bir biçimde kavrandığını ortaya koyar. Buna karşın güzellik, çoğu zaman diğer estetik niteliklerle eşdeğer bir kategori olarak değil, sanatın ulaşması gereken ideal ve üstün bir ölçüt olarak düşünülür.

Eğer yüce, komik ve benzeri estetik nitelikler güzel olanın türleri olarak kabul edilecekse, bir sanat eserinin öncelikle güzel, ardından yüce ya da komik olduğu ileri sürülmelidir. Ancak estetik deneyimin somut örnekleri bu varsayımı her zaman doğrulamaz. Zira kimi eserler hem yüce hem de komik olarak nitelendirilirken, bazı durumlarda bir eserin yüce, komik ya da trajik olduğu hâlde güzel olmadığı yönünde yargılarla da karşılaşılır.

En yüksek düzeydeki güzellik, yüceyi, komiği ve diğer estetik biçimleri kendi içinde yardımcı ve tamamlayıcı unsurlar olarak içerir. Bu biçimler, güzelliği meydana getiren bütünün ayrılmaz parçalarıdır. Örneğin bir fıkra, kendi sınırları içinde güzel olarak değerlendirilebilir; ancak yalnızca bir fıkra olması, onun estetik kapsamının sınırlı kaldığını gösterir. Bu sınırlılık, söz konusu nesneyi “güzel” olarak adlandırmakta tereddüt edilmesine ve onun daha ziyade “komik” olarak tanımlanmasına yol açar.

Herkesi ve her şeyi ısırıyor kelimeleri. Sesi; çivinin batmaya eğilimi ya da bıçağın kesmeye durduğu belki... Parmakları birbirini yontuyor: Huzursuzluğun sayfalarını çevirir gibi. Dışa dönük gözleriyle cansız, adımlarıyla tedirgin. Dokunsanız kırılacak sanki. Bir kadın desem ona; değil. Bir erkek desem; hiçbir erkeğin bir oğlu olamaz. Onun bir oğlu var, ölü de olsa... Bir kadın ve bir oğulun hayaleti o.

Otobüste karşılaştım onunla. (Şaşılacak bir şey yok. Hayaletler de ölüler de ya ansızın çıkar insanın karşısına ya da hiç çıkmaz.) Öfkeyle söylenerek geçip oturdu boş bir koltuğa. Söylenmek için bir göz aradı. Bir tür delilik sezdim onda. Kaçırdım gözlerimi. Bir kulağıma kulaklığımı yerleştirdim. Hemen yanında oturan bir kadında buldu aradığını ve “19 yaşında oğlum öldü” dedi. Kulaklığımı çıkardım.

Thomas Mann, 20. yüzyıl edebiyatının düşünsel ve estetik açıdan en etkili yazarlarından biridir. Edebi üretimi, toplumsal eleştiri ve tarihsel bilinçle iç içe gelişmiştir. 1929 yılında Nobel Edebiyat Ödülü’ne layık görülen Mann, Adolf Hitler ve Nazi rejimine karşı çıkmış; Hitler’in iktidara gelişiyle Almanya’yı terk ederek 1936’da Amerika Birleşik Devletleri vatandaşlığına geçmiştir. Henüz yirmi beş yaşındayken yayımladığı Buddenbrooklar ile geniş bir ün kazanmış, Venedik’te Ölüm adlı uzun öyküsüyle bu başarısını pekiştirmiştir.

Venedik’te Ölüm, Thomas Mann’ın sanat ve sanatçı sorununu felsefi bir düzlemde ele aldığı en önemli metinlerinden biridir. Yazar, başlangıçta Goethe’yi merkeze alan bir anlatı tasarlamış; ancak Gustav von Aschenbach karakteri aracılığıyla Prusya toplumunu, II. Wilhelm döneminin kültürel atmosferini ve disiplin temelli sanat anlayışını eleştiren daha kapsamlı bir yapı kurmuştur. Eserde aşk ve ölüm temaları, estetik çözülmenin temel göstergeleri hâline gelir.

Mann, anlatıyı antik mitoloji ve Nietzscheci düşünceyle derinleştirir. Apolloncu ölçü ve disiplin anlayışı, Aschenbach’ın kişiliğinde temsil edilirken; Tadzio figürü, Dionysosçu çözülmenin ve mutlak güzelliğin simgesi olarak belirir. Tadzio’nun “güzel idea”yı andıran görünümü, estetik hayranlığın taşıdığı tehlikeyi açığa çıkarır: Güzellik ve koşulsuz teslimiyet...

Rainer Maria Rilke, 1875 yılında Prag’da doğdu. Keşişlerin yönettiği seçkin bir okulda ve askerî okullarda öğrenim gördü. Daha sonra Prag’daki Karlova Üniversitesi’nde Alman Edebiyatı ve Sanat Tarihi eğitimi aldı. Üniversite yıllarının ardından, arayış ve sorgulamalarla şekillenen olgunluk dönemi başladı; bu süreçte sık sık yolculuklara çıktı ve düşüncelerini başkalarıyla paylaşmaya yöneldi. Rusya’da yazdığı ve 1905’te yayımlanan Dua Saatleri Kitabı, bu olgunluk döneminin başlangıcı olarak kabul edilir.

1907–1908 yıllarında yayımlanan Yeni Şiirler, Rilke’nin Paris yıllarında geleneksel lirik Alman şiirinden belirgin biçimde kopuşunu temsil eder. 1904’te Roma’da yazmaya başladığı Malte Laurids Brigge’nin Notları, bu şiirlerin düzyazıdaki karşılığı olarak değerlendirilebilir. Bu dönemin ardından Rilke, yazmayı bırakmayı düşünecek kadar derin bir bunalıma girdi.

1912’nin başında Trieste yakınlarındaki Duino Şatosu’nda kaldığı sırada iki uzun ağıt kaleme aldı. 1922’de İsviçre’de, yaratıcı gücüne yeniden kavuştuğu bir dönemde, yıllar önce başladığı Duino Ağıtları’nı tamamladı. Rilke, 1926 yılında Cenevre Gölü kıyısındaki bir sanatoryumda hayatını kaybetti.

Nietzsche her ne kadar sistem karşıtı bir düşünür olarak konumlandırılsa da, bu durum onun felsefesinin dağınık, rastlantısal ya da iç tutarlılıktan yoksun olduğu anlamına gelmez. Aksine, Nietzsche’nin düşüncesi, kapalı ve bütünlüklü bir sistem kurma iddiasından bilinçli olarak kaçınmasına rağmen, belirli yöntemsel ve tematik süreklilikler etrafında şekillenir. Bu bağlamda Ahlâkın Soykütüğü Üstüne, Nietzsche’nin en düzenli ve metodolojik açıdan en izlenebilir eserlerinden biri olarak değerlendirilebilir.

Eserin “soykütük” niteliği, ahlâk ve değerlerin kökenine yönelen tarihsel ve eleştirel bir araştırma biçimini ifade eder. Nietzsche burada, ahlâki kavramların aşkın, evrensel ya da zamansız temellere dayanmadığını; aksine belirli tarihsel süreçler içerisinde, somut güç ilişkileri bağlamında ortaya çıktığını göstermeyi amaçlar. Bu yöntem, başlangıca yönelmeyi ve değerlerin oluşum süreçlerini izlemeyi mümkün kıldığı için, Nietzsche’nin diğer eserlerine kıyasla daha sistematik bir yapı arz eder.

Soykütük yöntemi, ahlâkın ve değerlerin ne olduğu sorusundan ziyade, nasıl üretildikleri sorusunu merkeze alır. Nietzsche bu çerçevede, değerlerin hangi duygulanımlar içerisinde ortaya çıktığını, hangi güç ilişkileri tarafından biçimlendirildiğini ve özellikle hangi fizyolojik koşullar altında yorumlandığını sorgular. Ahlâk, bu anlamda, insan doğasına içkin evrensel bir yapı olmaktan çok, yaşamın belirli yorumlarının ürünüdür. Nietzsche’ye göre her ahlâki değer üretimi, yaşamı sınırlandıran ve güçsüzleştiren bir yön taşıdığı ölçüde, kaçınılmaz olarak nihilizme varır (Gİ, s. 19).

Thomas Mann, 6 Haziran 1875’te Lübeck’te, varlıklı bir tüccar ailesinin ikinci oğlu olarak dünyaya geldi. Babası Johann Heinrich Mann, kentin maliye senatörlüğünü yapmış, aileye hem ekonomik güvence hem de bir burjuva disiplini miras bırakmıştı. Mann’ın çocukluğu refah içinde geçti; ancak bu düzen, babasının 1891’deki ölümüyle birlikte sessizce dağıldı. Şirket satıldı, mülkler elden çıkarıldı ve geriye yalnızca faiz geliriyle sürdürülen bir hayat kaldı. Bu kırılma, Mann’ın yazarlık kaderinin de başlangıcı oldu.

Mann, kuldan nefret ediyordu. Ortaokulu bitirir bitirmez Lübeck’i terk edip annesi ve kardeşleriyle Münih’e taşındı. Bir yangın sigortası şirketinde çalışmaya başladı ama masa başı işler ona göre değildi. Onu asıl cezbeden şey yazmaktı. İlk edebi denemeleri 1894’te yayımlandı; Gefallen adlı metni ve şiirleri, dönemin edebiyat dergilerinde yer buldu.

1933’te Nazilerin iktidara gelişiyle birlikte Almanya’dan ayrılmak zorunda kaldı. Önce İsviçre’ye, ardından Amerika Birleşik Devletleri’ne geçti. 1944’te ABD vatandaşlığına kabul edildi, ancak sürgün duygusu hiçbir zaman tam anlamıyla dinmedi. 1952’de yeniden İsviçre’ye döndü ve yaşamının son yıllarını burada geçirdi.

Nietzsche’nin doğruluk anlayışı, felsefe tarihinde en çok kafa karıştıran başlıklardan biridir. Onun doğruluk üzerine söyledikleri, çoğu zaman çelişkili görünür ve bu durum Nietzsche’nin düşüncesinin tutarsız olduğu iddiasını besler. Metinlerine yüzeysel biçimde bakıldığında, sanki ortada bir “çelişkiler felsefesi” varmış izlenimi doğar.

Soner Soysal ise Nietzsche: Perspektivizm, Güç İstenci ve Doğruluk adlı eserde, bu yaygın yargıya itiraz eder. Ona göre Nietzsche’deki çelişki gerçek değil, görünüştedir. Nietzsche’nin doğruluğa ilişkin olumlayıcı ifadeleri, perspektivizmine dayalı bir doğruluk anlayışını dile getirirken; sert eleştirileri, geleneksel ve metafizik doğruluk kavrayışlarını hedef alır. Yani Nietzsche, doğruluğu bütünüyle reddetmez; onu mutlak ve değişmez bir ilke olarak ele alan anlayışı sorgular (Soysal, 2020: 209).

Bu ayrım, Nietzsche’nin düşüncesini daha tutarlı biçimde okumayı mümkün kılar. Soysal, buradan hareketle önemli bir soruyu gündeme getirir: Perspektivizm, örtük de olsa bir doğruluk teorisi içerir mi? Bu soruyu yanıtlarken, mütekabiliyet doğruluk teorisi ile perspektife dayalı doğruluk anlayışını kısaca karşılaştırır.

Franz Kafka’nın hayatı, kendi metinlerinden fırlamış bir tedirginlik anlatısı gibidir. Şüphesiz ki Kafka bu yönüyle benzersiz değildir. Birçok büyük eser yazarının biyografisini içinde taşır. Bunda şaşılacak bir şey yok. Ne de olsa kişi en çok kendini anlatmak ister ve sanatçının hayranlığı kendisinedir. Kafka'nın eserleri de böyle. Biraz dikkatli olan birisi Kafka'nın eserlerinde rahatlıkla onu görebilir. Fakat Kafka'nın durumunu belki de en özgün kılan yanlarından birisi 20'nci yüzyılın Avrupa'sının ortasında bir Yahudi olmasıdır. 3 Temmuz 1883’te Prag’da, Yahudi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Kafka, neredeyse bütün yaşamını bu kentte geçirdi. Ancak Prag, onun için hiçbir zaman yalnızca bir şehir olmadı; daha çok kısılıp kalmanın, yabancılığın ve hep içe dönmenin mekânıydı.

Kafka, lise öğreniminin ardından hukuk eğitimi aldı ve 1906 yılında Prag Üniversitesi’nden doktorasını tamamladı. Hayatını bütünüyle yazıya adamış bir figür olarak düşünülse de, yaşamının önemli bir bölümü bürokrasi içinde geçti. Sigorta şirketlerinde çalıştı, memurluk yaptı. Gündüzleri iş kazaları ve raporlarla uğraşırken, geceleri yazıya sığındı.

Kafka, arkadaşı Max Brod sayesinde Prag'daki edebiyat çevresine dahil oldu fakat her zaman bu çevrenin kıyısında duran bir yazar oldu. Zayıf bedeni ve hastalığı onu I. Dünya Savaşı'na alınmaktan kurtardı. Kafka'nın kısılıp kalmış, boğuk sesini anlamak için gerekli unsurlardan birsi de budur yani onun bedensel zayıflığı. Eserlerinin birçoğunda merkezi bir konuma sahip olmuştur. Onu bir diğer celladı ise 'babasıdır.' Baskın ve otoriter bir baba figürü, sessiz bir anne ve erken yaşta kaybedilen kardeşler… Almanca konuşan bir Yahudi olarak, hem dinsel hem kültürel bir aradalığın yarattığı huzursuzluğu ömür boyu taşıdı. Bu huzursuzluk, onun eserlerinde otoriteyle kurulan sorunlu ilişkiler, suçluluk duygusu ve sürekli ertelenen bir kurtuluş beklentisi olarak resmeden kendisini.

Modern felsefe tarihinde Lev Şestov’un konumu, yalnızca Rus düşünce geleneği içerisinde değil, Avrupa entelektüel dünyasının bütününde ayrıksı bir yere işaret eder. Şestov’un yaşam öyküsü ile düşüncesi arasındaki güçlü paralellik, onun felsefesini salt teorik bir uğraş olmaktan çıkarıp varoluşsal bir yansımaya dönüştürür. Bu nedenle Şestov, akıl ile inanç arasındaki gerilim içerisinde şekillenen düşüncesiyle modern insan deneyimini benzersiz bir düzlemde ele alır.

1866’da Kiev’de doğan Şestov’un eğitim hayatı, Rus Çarlığı’nın siyasal-toplumsal atmosferiyle doğrudan temas eden bir seyir izler. Moskova Üniversitesi’nde başlayıp Kiev’de tamamlamak zorunda kaldığı öğrenim sürecinde, işçi hareketleri ve sosyal yasalar üzerine hazırladığı tezin “devrimci” bulunarak kabul edilmemesi, onun daha erken dönemde otorite, hukuk ve hakikat ilişkisini sorgulamasına yol açar. Bu deneyimin, Şestov’un evrensel doğrulara yönelik eleştirel tutumunun temellerinden biri olduğu söylenebilir.

Şestov’un yaşamındaki kırılma noktalarından biri, 1895 sonrasında yaşadığı ağır ruhsal bunalım ve bunun ardından gelen Avrupa yolculuğudur. Bu dönem, felsefi yönelimlerinin belirginleştiği bir eşiktir. Shakespeare, Nietzsche, Dostoyevski ve Tolstoy üzerine kaleme aldığı çalışmaları, insanın trajik boyutuna odaklanan bir düşünsel hattın oluştuğunu gösterir. Özellikle 'Temelsizliğin Yüceltilmesi', onun her türlü sistematik düşünceyi ve tümel hakikat iddialarını reddeden radikal felsefi çizgisinin somut ifadesidir. Şestov burada, zorunluluk fikrine dayalı rasyonel felsefe geleneğine karşı, belirsizlik ve “temelsizlik” kavramlarını bir olanak olarak savunur.

Nietzsche felsefesi denildiğinde akla ilk gelen kavramlardan biri kuşkusuz “güç istenci” kavramıdır. Yıllardır tartışılan bu kavram, kimi zaman otoriterliğe kapı araladığı gerekçesiyle eleştirildi, kimi zaman da insanın yaratıcı yönünü en çıplak hâliyle görünür kıldığı için savunuldu. Soner Soysal’ın Nietzsche: Perspektivizm, Güç İstenci, Doğruluk adlı çalışması da tam bu tartışmaların ortasında, güç istencine yöneltilen eleştirileri ve Darwinci yaklaşımı ayrıntılı biçimde değerlendirdikten sonra dikkatini bir başka önemli kavrama çeviriyor: Perspektivizm.

Soysal’a göre Nietzsche, geleneksel bilgi ve doğruluk anlayışını kökten sarsan bir öneri getiriyor: Hakikat tekil değil, perspektife bağlı. Yani hakikati kavrayışımız, mutlak ve değişmez bir merkezden değil; bulunduğumuz yerden, sahip olduğumuz güdülerden, değerlerden ve dünyayı anlamlandırma biçimimizden besleniyor. Soysal’ın vurguladığı gibi Nietzsche, varlığı sabit bir “olma” hâli olarak değil, sürekli değişen bir oluş dünyası olarak tasvir ediyor. İşte perspektivizm de tam bu dinamik dünyanın içinden yükselen bir epistemoloji önerisi.

Ancak tartışmalar burada bitmiyor. Nietzsche’nin bu yaklaşımı çoğu zaman “rölativizm” suçlamasıyla karşı karşıya kalıyor: Eğer hakikat perspektife bağlıysa, o hâlde her şey göreli midir? Soysal bu noktada eleştirilerin odak noktasına yöneliyor ve özellikle Peter Poellner’in Nietzsche’yi rölativizme mahkûm eden iddialarını inceliyor. Ona göre bu suçlamalar, Nietzsche’nin zaten reddettiği eski bilgi kalıplarına dayanıyor: akla mutlak bir üstünlük veren mantık anlayışı, özne ile nesneyi keskin çizgilerle ayıran epistemoloji ve görünür dünya–gerçek dünya ikiliği… Nietzsche’nin yıkmaya çalıştığı tam da bu duvarlarken, onu bu duvarların içine geri hapsetmek ne kadar mümkün?

İlk Çağ Yunan filozoflarının temel sorusu, evrenin özünde ne olduğu problemidir. Filozoflar, varlığı açıklayabilmek için farklı “arkhe” anlayışları geliştirmişlerdir. Thales, her şeyin sudan meydana geldiğini savunurken; Anaximandros evrenin temelini “apeiron”, yani başlangıcı ve sonu olmayan sınırsız bir varlık alanı olarak tanımlar. Anaksimenes havayı temel unsur kabul ederken; Empedokles, hava, ateş, su ve toprağı birlikte evrenin ana unsurları olarak görür. Tüm bu yaklaşımların ortak noktası, evrenin bir öz üzerine kurulu olduğu düşüncesidir.

Herakleitos ise arkhe olarak ateşi önerir. Bunun nedeni yalnızca ateşin fiziksel bir varlık olması değil, onun sürekli devinim ve dönüşümü simgelemesidir. Herakleitos’a göre evrende hiçbir şey durağan değildir; her şey sürekli bir akış ve değişim içindedir. Bu nedenle evrenin özünü açıklayabilecek en uygun ilke ateştir. Ateş, hem var eden hem de dönüştüren bir güçtür. Her şey ondan doğar ve sonunda yeniden ona döner.

Bu düşünce, Herakleitos’un en bilinen ifadeleriyle desteklenir:

Mirza Alekber Sabir, 1862-1911 yılları arasında yaşamış bir Türk şairi. Sadece yaşadığı yıllar düşünüldüğünde bile mücadele dolu bir hayat geçirdiği rahatlıkla anlaşılabilir. Babası tarafından molla olması için gönderildiği medreseyle başlayan eğitim hayatı 1874 yılında, Rusça ve Türkçe derslerin okutulduğu Meclis Mektebi’nde devam etmiş. Ta ki babası onu okuldan alıp bakkal dükkânında çalıştırmaya başlayana kadar.

BAKKAL DÜKKÂNINDAN DOĞAN HALK DEHASI

Meclis Mektebi’ndeki hocası şair Hacı Seyyid Azim Şirvânî’nin tedrisatında 2 yıl geçiren Miraz Alekber, Türkiye’den İran’a Doğu Türkistan’dan Balkanlara kadar yayılan şiirlerinin ilk örneklerini burada vermişti. Hocasının şiirlerine nazireler yazarak geçirdiği 2 yılın ardından çalıştığı bakkal dükkanında da şiirler yazmaya devam etti ve belki de hayatının geri kalanını imleyen Sâbir mahlasını bu dönemde ekledi adına. Çünkü Mirza Alekber’e artık sabır, dayanma gücü gerekiyordu. Çeşitli dergilerde gazetelerde yazılar yazdı. Şiirler yayınladı. Geçim derdiyle boğuştu. 1906 yılında Molla Nasreddin mizah dergisinde yayınladığı manzumelerle beylerin, siyasî çevrelerin nefretini kazandı. Tehditlere maruz kaldı. Şiir yazmaya devam etti. 1910 yılında ise henüz 48 yaşındaki Sâbir karaciğer hastalığına yakalandı. Tedavi masrafları için evinin eşyalarını satmak zorunda kaldı. Ancak tedaviler sonuç vermedi ve Sâbir 12 Temmuz 1911 yılında hayata gözlerini yumdu.

Bir sanat eseri karşısında büyülenmek, doğanın kudreti karşısında titremek ya da otoritenin ihtişamı önünde eğilmek… Estetikçiler buna "Yüce" (Sublime) derler. Ancak bugünlerde asıl mesele, bizi ezen bu "yücelik" duygusunun nasıl olup da bir kahkahaya, yani bir özgürleşme anına dönüştüğüdür.

Genelde yüce olanın bizden bağımsız, dışarıda bir yerde olduğunu sanırız. Rüzgar sert eser, güçlüdür, biz zayıfızdır; eser muazzamdır, biz izleyiciyizdir. Oysa bu büyük bir yanılsamadır. Estetik olgunluk tam da bu noktada başlar: Hatanın düzeltilmesi. Bir zamanlar bizi korkutan, gözümüzü kamaştıran o devasa yapının aslında ne kadar zayıf ve kırılgan olduğunu fark ettiğimiz an, "Yüce" olan "Gülünç" olana dönüşür. Thomas Hobbes’un meşhur ifadesiyle bu bir "ani zafer" anıdır. Artık o nesne bizi korkutamaz. Eskiden kendimizi küçük görüp nesneyi yüceltirken, şimdi kendimizi yüceltip nesneyi küçültürüz. Bu bir kibir değil, bir uyanıştır; insanın kendi bilincinin dış dünyadaki sahte heybetlere karşı kazandığı bir estetik isyandır. Ancak dikkat etmeli; her düşüş komik değildir. Bir durumun komik olabilmesi için, öncelikle estetik bir beklentiyi, bir ciddiyeti yerle bir etmesi gerekir. Büyük bir iddiayla yola çıkanın ayağının takılması bu yüzden komiktir.

Mizah, bu sürecin en yüksek halkasıdır. O, sadece bir kahkaha değil, aynı zamanda dünyanın ve nesnenin zayıflığına dair hüzünlü bir kesinliktir. Bu yüzden gerçek mizahın içinde her zaman bir parça melankoli ve kötümserlik gizlidir. Mizah, trajedinin kıyısında gezinen bir komedidir. Dünyanın ne kadar kusurlu olduğunu biliriz, bu bizi üzer ama yine de bu kusura gülerek onun üzerine çıkarız.

‘Trampetler’, savaş davulları, kararlı kalabalık -ya da kararsız insan tekleri- nizami düzen, sert atılan adımlar, kahramanlar ve öyküleri ve... Ölüm. İşte, artık hepsi eşit. Her şey bir boya geldi, evet. Ama bizler yaşıyoruz, henüz... O halde gelin biraz engebeli ve güzel şeylerden konuşalım.

“Duvara Tebeşirle Yazılan

‘Savaş istiyoruz!’

“Çöp sorunu insanlık tarihi kadar eskidir” demek isterdim ama değil. Eğer böyle diyebilseydik bu sorun karşısındaki beceriksizliğimize kadim bir dayanak bulmuş olurduk. Ancak çöp sorunu sanayi toplumunun yani modern kentlerin bir sorunu ve büyük bir sorun olarak ortaya çıkışı ortalama bir insan ömründen daha fazla değil.

Türkiye’de de çöp sorununun tohumları dolaylı olarak 1950’li yıllarda atıldı. ‘İstanbul’un taşı toprağı altın’ parolasıyla köylerden kentlere başlayan göç sonucunda kentler hızlı ve kontrolsüz bir biçimde büyüdü. Kentlerde ‘yaşayan’ değil ‘yığılan’ nüfusun büyük bir sorun haline gelmesi fazla zaman almadı. İlk büyük sorun 1989 yılında başlayan büyük işçi greviyle ortaya çıktı. Çünkü greve çıkan işçilerin çoğunluğunu çöpçüler oluşturuyordu. Toplanmayan çöpler İstanbul sokaklarında dağ gibi yığıldı. Ancak yaşanan bu durum buzdağının görünen kısmıydı. Çünkü grevden önce çöpler toplanıyordu toplanmasına ancak bu çöpler bir zamanlar İstanbul’un en güzel güllerinin yetiştirildiği Hekimbaşı’na boca ediliyordu. Yıl 1993’e geldiğinde Hekimbaşı’nda oluşturulan çöp dağında peş peşe metan gazı patlamaları meydana geldi ve bunun sonucunda 39 kişi hayatını kaybetti. 1989 yılında başlayan süreç ve 1993 yılında yaşanan facia çöp sorununu Türkiye’de siyasi bir aktör haline getirdi.

Söz konusu dönemlerde çöp meselesi siyasi partilerin vaatleri arasına girdi. Öyle ki 1994 yerel seçimlerinde partiler seçim kampanyalarını ‘çöp dağlarını’ yok edecekleri vaadi üzerine kurdu. Şimdinin Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan da çöp meselesini en sık dillendiren isimlerin başında geliyordu ve Erdoğan 94 yerel seçimlerinde İBB’yi kazanan isim oldu.

İnsan etkinliğinde ilk bakışta görünmeyen ama belirleyici bir üçlü yapı vardır: düşünme, yapma ve hissetme. Zihin bir şeyi kavrar, ona yönelir; sonra bu kavrayışla dünyada bir değişiklik yaratmaya çalışır; bütün bunlar olurken de hazla, acıyla, arzu ve nefretle kuşatılır. Sanat tam da bu üç unsurun aynı anda sahne aldığı ender alanlardan biridir.

Sanat, her şeyden önce kuramsaldır. Çünkü sanat eserinde zihin, üzerinde düşündüğü bir nesneyle karşı karşıyadır. Ne var ki bu nesne bilimdeki gibi bir doğa yasası, dindeki gibi Tanrı, tarihteki gibi bir olay ya da felsefedeki gibi soyut bir hakikat değildir. Sanatın nesnesi kendine özgüdür; tanımlanamaz, tam olarak adlandırılamaz ama sezilir. Onu kavramaktan çok, onunla karşılaşırız.

Ama sanat yalnızca düşünmekten ibaret değildir. Aynı zamanda bir yapma, bir gerçekleştirme etkinliğidir. Sanatçı zihnindeki ideali dünyaya taşımaya çalışır; biçim verir, dönüştürür, kurar. Ne var ki bu ideal ne faydaya yöneliktir ne de bir ahlaki görevi yerine getirme çabasıdır. Sanat, ne işe yaradığı için ne de “doğru” olduğu için vardır. Bu yönüyle sanat, faydacılığın ve ahlakçılığın dışına taşar; özgür bir etkinlik olarak belirir.

Batı düşüncesinin en büyük meselelerinden biri, bilginin ne olduğu ve nasıl mümkün olduğudur. Kant’ın “zihnin kategorileri” ile kurduğu düzen, Hegel’in “Tin’in kendi bilincine varışı”yla ördüğü dev yapılar… Hepsi, Batı’nın dünya karşısında tutunmaya çalıştığı sabit bir zeminin arayışıdır. Nietzsche ise Ahlâkın Soykütüğü Üstüne’de bu zemini tam ortasından dinamitleyen bir itirazda bulunur: Bu bilgi kavrayışı, hayatın kendisine yabancıdır.

Nietzsche’ye göre Kant da Hegel de dünyaya, sanki değişmeyen bir yerden bakıyormuş gibi davranır. Oluşun, akışın, çatışmanın ve güç ilişkilerinin ortasında, sanki bunlardan hiç etkilenmeyen “temiz bir bilgi öznesi” kurarlar. Bu özne ne acı çeker, ne istenir, ne öfkelenir, ne de hayal kırıklığı yaşar. Sanki tüm duygularından arındırılmış, dokunulmaz bir varlık… Oysa Nietzsche’ye göre böylesi bir özne yalnızca bir masaldır; dahası, hayatın gerçekliğini tümüyle görmezden gelen bir masal.

Nietzsche, dünyanın ve bilginin bu kadar steril, bu kadar sabit, bu kadar değişmez kabul edilemeyeceğini söyler. Çünkü dünya, güç odaklarının birbiriyle çatıştığı bir akıştır. Her şey hareket hâlindedir; hiçbir şey sabit değil, hiçbir bilinç mutlak değildir. Bu yüzden Kant’ın evrensel kategori arayışı da, Hegel’in tinin kendi kendini bilmesi de ona göre büyük bir yanılgıyı paylaşır: Gerçekliği tek bir perspektife hapsetmek.

“Sanat” kelimesinin gündelik hayatımızda göz ardı ettiğimiz, hatta çoğu zaman hiç düşünmediğimiz üç ayrı anlamı vardır. Bu üç anlam, yalnızca kelimenin tarihsel serüvenine değil, insanın dünyayı kavrama çabasına da ışık tutar.

Öncelikle ve en kaba haliyle sanat, sanatçının ortaya koyduğu eser demektir. Bir insanın elinden çıkmış, güzelliği amaç edinmiş her ürün bu kapsamda kendine yer bulur. Bir heykelin mermerde bıraktığı iz, bir tablonun renkleri ya da bir romanın kurgusu… Bunların hepsi, insanın “güzel olanı” yaratma isteğinin dışa vurumudur.

İkinci anlamda ise sanat, doğanın kendiliğindenliğine karşı duran bilinçli bir eylemdir. Kendi dürtülerini dizginleyebilen ve yaşamını bir plana göre inşa edebilen insanın yaratıcı çabası… Bu anlamda sanat, aslında özgürlüğün başka bir adıdır; insanın kendine karşı sorumluluğu, dünyayı biçimlendirme gücüdür.

Acıları unutturan acılarla yaşıyoruz

Hanemizde talan...

Bir hayvan geziyor kentlerimizde. Soluğu caddelere çöküp; hiç ayırt etmeden solduruyor genç ve yaşlı yüzleri. İlahi yüksekliği ve dilenci adımlarıyla geçiyor içimizden. Soysuz bir öfke gibi eğiliyoruz gövdemize. Cenin gibi karna çekilmiş dizlerden akan kan anlatıyor gelinen yolun öyküsünü. İşte şuracıkta: duraklarda, yollarda, fabrikalarda, evlerin en ücra köşesinde, okullarda; düş görmeden uyuyup uyanıyor yorgunlar.

Dostoyevski, insan ruhunun karanlığında kaybolan inançların yeniden doğuşu meselesinin ne kadar yaşamsal olduğunu çok iyi biliyordu. Ona göre bu yeniden doğuş, dışsal bir otoriteye veya soyut bir öğretinin rehberliğine değil, kişinin kendisini cesaretle anlatmasına bağlıydı. Yeraltından Notlar’ın o ünlü satırlarında geçen “Dürüst bir insan büyük bir zevkle neyden söz edebilir? Yanıt: kendinden. Öyleyse kendimden söz edeceğim” ifadesi, işte tam da bu gerekliliğin altını çizer.

Nietzsche’nin “Kendinden hiç söz etmemek, çok soylu bir ikiyüzlülüktür” sözü de aynı içsel hesaplaşmanın bir başka karşılığıdır. Her iki düşünür için de insanın kendi benliği üzerine konuşması, yalnızca bir itiraf eylemi değil; bir varoluş sınavıdır.

Dostoyevski’nin gençliğinde Belinski çevresinde benimsediği inançlardan eser kalmamıştı. Ne var ki, inançlarını yalnızca terk etmekle yetinmedi; bir zamanlar taptığı değerleri adeta parçalayarak, onlara karşı öfkesini açıkça sergiledi. Eski inançlarını sadece reddetmek değil, onları aşağılamak ve çamura bulamak, onun yeniden doğuşunun dramatik sahnesiydi.

“Bilebilmek mümkün mü?” Ontoloji ve epistemolojinin kesiştiği bu noktada Nietzsche, düşünce tarihinin en köklü alışkanlıklarından birine meydan okuyor. Sabit, değişmez, ebedi bir hakikat fikrine… Yüzyıllardır felsefeyi ayakta tuttuğu düşünülen o sağlam zemine.

Nietzsche’nin cevabı son derece keskin: “Hakikat yoktur.” Manevi fenomenler diye adlandırdığımız şeylerin de bağımsız bir gerçekliği yoktur; yalnızca onların yorumları vardır. Üstelik bu yorumların da kendilerini dayandırdığı başka bir “manevi” temel bulunmaz. Yani en derine indiğimizde gördüğümüz şey, “hakikat” değil, yorumun yorumu, perspektifin perspektifidir.

Bu noktada devreye Nietzsche’nin perspektivizmini mümkün kılan temel kavram giriyor: güç istenci. Nietzsche için perspektif, yalnızca bir bakış açısı değil; bir varoluş kipidir. Gücün, daha fazla güç istemesinin dünyayı yorumlama biçimidir. Dolayısıyla karşı çıktığı şey sadece geleneksel bilgi anlayışı değildir; aynı zamanda bu bilgi anlayışının dayandığı düzenli, durağan, sabit dünya tasavvurudur.

Bir sanat eserine bakarken çoğu zaman güzelliğin bir tür “doğal merkez” olduğunu varsaymaya yönelimi gösterilir. Bir resme, bir heykele ya da bir şiire yöneldiğimizde, sanki ilk ölçütümüz hep aynıymış gibidir: “Güzel mi, değil mi?” Oysa sanatın dünyası güzellikten çok daha geniş bir yelpazeye sahip. Yücelik, mizah, trajedi, ironi, hatta yıkıcılık. Ve bunların bir çok sanat eserinde güzellikten daha yoğun biçimde kullanıldığını görüyoruz.

Gündelik dilimizde bile bu ayrımları yapıyoruz. “Bu resim güzel değil ama çok görkemli.” ya da “Güzel sayılmaz ama hoş bir havası var.” gibi ifadeler, aslında estetik deneyimimizin ne kadar katmanlı olduğunu gösteriyor. Güzelliği ise hep ayrı bir yere koyuyoruz; sanki diğer tüm estetik nitelikleri gölgede bırakan, onlardan üstün bir değer gibi. Bir sanat eserinde “olsa iyi olur” değil de “olması gerekir” gibi düşündüğümüz bir ideal.

Peki bu yaklaşım ne kadar tutarlı? Eğer yüce, komik ya da trajik olan her şey güzelin bir alt türüyse, o zaman bir eserde önce güzelliği aramamız gerekmez miydi? Yüce olanın, komik olanın, etkileyici olanın hep güzelin içinden türüyor olması beklenmez miydi?